民歌是源，散曲是流
——在“当代散曲创作与陕北民歌”研讨会上的讲话
中国散曲研究会副会长 门岿

    刚才听了李涛同志介绍榆林的情况，很让人鼓舞。榆林的形势大好，发展前景也很美好，我们替榆林高兴。榆林市诗词学会虽然成立晚，但是雄心勃勃，大有后来居上之势。李涛同志讲到了关于陕北民歌跟散曲的问题，当代散曲的创作研究跟陕北民歌之间的关系及二者的发展融合问题，我想就这个问题说点看法，请大家再讨论。
    首先跟大家说一下中国散曲研究会的大体情况。中国散曲研究会成立到现在已经18年了。18年来，我们举行了9次全国性的研讨会，包括国际性的和海峡两岸的。研讨会议是和一些地方单位联合举办，已在全国的9个省市举办过，从北到南有辽宁、天津、河北、江苏、福建、广东、广西、四川，去年在陕西汉中举办。我们正打算接着继续举办第十次会议的时候，跟榆林发生了关系，准备联合。每一次研讨会都是针对散曲界的一些问题和举办地要研究和关心的地方文化研究内容来确定会议的主题。每一次研讨会，都产生了一定的影响，起到了一定的作用，推动了地方文学研究的发展。中国散曲研究会的会员，主要是在各地高等院校从事散曲教学和研究的，当然包括古典文学教学研究中涉及到散曲领域的教授、副教授，另外还有一些成员是社会科学院、研究所等科研单位的，还有一些是地方文学社团中涉及散曲研究的成员，其中作为集体参加的有，作为个人参加的也有。散曲研究会侧重于理论的探讨。
    散曲的形成和发展在中国的古典文学史上和诗歌发展史上相对来说是比较晚的，作为一门学科，形成也是比较晚的，对它的研究也是比较晚的；对什么来讲呢？对于传统的诗、词来讲。中国的古典诗发源于诗经、楚词，形成高峰，第一个是在唐代，就是所谓的唐诗。诗歌形成第二个高峰就是宋词，继宋词之后形成的第三个高峰就是元曲。就是说唐诗、宋词、元曲是中国诗歌的三大高峰。元曲的内容包括杂剧和散曲两种韵律形式。杂剧中的基础就是散曲，就是由散曲套路构成了杂剧最基本的内容，四套成一剧。散曲包括小令和套数两种基本形式。我们的民歌基本就是小令的形式比较多，陕北民歌也是这样的情况。散曲的形成、发展，来源主要是民歌。所谓“散曲”之名，是二十世纪二三十年代，任二北先生在他写的《散曲概论》中提出的，这也就是这个名称的来源。但“散曲”一词在明代就有了，不过它的含义跟我们后来所说的并不一样，明代所谓散曲，主要是指清唱，就是说跟配乐、化妆演出不一样的就叫散曲，不化妆则是清唱的；另外对散曲包括小令、套数两种形式也并未明确。
    在唐诗、宋词发展的基础上形成的散曲，其来源最重要的是民间，当然它继承了唐诗、宋词，因为散曲的曲牌有一部分就是由宋词的词牌演化过来的，这是从它的艺术形式来说。但是为什么又说主要来自民间呢？因为文人创作的作品，到了一定的阶段后，不适应形势、不适应时代了，不能得到民众的欢迎，因为它不能反映民众的心理、民众的愿望、民众的要求，只成为少数文人团体或一些人曲高和寡、互相欣赏的东西，脱离了大众。脱离了大众就没有了生命力，所以民众又会重新创造一种新的形式。文人发现了民间创造的这种新的形式后，又从中汲取新的营养，再经创造，就形成一种新的形式了。散曲也是这样。元代散曲的形成，是因为蒙古族统治中原后，带来了一些胡乐，胡乐就是少数民族的音乐，这种风格的曲调融入到华夏，使旧的宋词不能适应这种情况，所以就出现了新的歌曲。大家知道，所谓诗，所谓词，最初都是可以唱的，唐诗也是可以唱的，因为后来音乐失传了，只留传下来文字形式。宋词也是这样，曲牌本来是唱的，因为音乐失传了，就只留下了文学形式。元曲也是唱的，山曲也是唱的。元曲的曲牌留下来了，但唱法现在只能找到一些蛛丝马迹，因为当时没有像现在这样先进的录音设备，所以音乐、曲调没有留传下来。文献记载的唱法也只是一种记载，而没有原声。明代散曲在元代散曲以后又出现了一个繁荣阶段，这是什么原因呢？因为蒙古族被汉族打败，元朝灭亡了，朱元璋建立新的王朝了。所谓“南乐群体”（实际就是南方汉人音乐群体）的音乐风格特点跟北方的不一样，这种民间流传的新的乐声，文人要去适应。明代到处传唱新的民歌的时候，文人认识到明代的小曲，也就是民歌，是不朽的，所以要向民间学习，创造形成了明代的散曲繁荣。同时，随着时代进化，明代一些文人注意到音乐的问题了。像明代一个大的散曲家，也是音乐家，也是个王子、皇族，叫朱载堉，他发明的12韵律，就是西洋乐器钢琴的启蒙，钢琴就是按照咱们中国人的乐律来创造发明的。也就是说明代人注意到音律，出了许多音乐顾问，出现了对音乐的关注，出现了对散曲的评价，散曲价值得到了认识。散曲理论上的研究是从明代开始的。元代散曲虽然兴盛，但它只是创作，理论上的研讨很少，散曲真正的理论研究、评价、提高，是在明代。这方面赵义山同志著有 《明清散曲史》，有专门介绍。北京中国艺术研究院音乐研究所的孙玄龄先生曾经出版了一本书，叫作《元散曲曲谱》。他所看到的元散曲的曲谱记载，实际上是明代人的研究成果。按照孙先生的曲谱，我们曾经在全国第二届散曲研讨会上举办了一次散曲演唱会，请当时唱流行歌曲的著名歌手、一些大学的教授、一些音乐家、音乐人，我们共同举办。但是演唱会演唱出来的曲调，我们感觉不是元代的风格，是南曲风格，也就是明代风格。这种风格类似现在作为世界文化遗产之一的昆曲。昆曲的年代久远，是明代十大声腔之一。明代的散曲演唱昆曲是主要的，但不是光昆曲，也有其它的声腔。散曲这种音乐的流传，明代的还能摸着一些，元代的就摸不着了。我说的意思就是，散曲的产生跟民间的民歌的流传是血肉相连的关系，如果没有民歌，就可以说没有文人的散曲。所以，今天谈到陕北民歌和当代散曲创作的关系，实际上就是李涛同志刚才谈的，我们怎么样使民间文学与文人文学结合起来，怎么样使民间小曲、民歌由粗、俗、浅、陋变得雅化、精细，向更高程度进一步发展。实际上正是这么一个问题，我们又在重复着明代文人怎么样把民间的小曲变成明代散曲，形成明代散曲繁荣的这样一个局面。明代文人很多都意识到了，如果不向民间学习，那么散曲就没有发展，有成就的散曲作家都是向民间散曲学习的结果。首先是仿制，然后是创造，实际上我们今天要做的也是这样一个工作。
    明代文人做的结果，是把明代的小曲提高了，雅化了，成为了一代文学，继元代散曲之后，明代散曲进一步繁荣，而且出现了一些大家。我们陕西，从文学发展史来讲，从地域文学来讲，从散曲的形式来讲，是发源地之一。在元代的散曲作家里，包括元杂剧作家里，陕西记录在册的作家就有十几个；到明清，陕西的散曲作家那就有好几十个了，陕西关中还成为了散曲的活动中心、创作中心、演出中心。这里以康对山、王九思为代表的曲作家成为一个流派，曾经吸引了其他地域的曲家来这里学习。像李开先，是山东的著名曲家，文学史上著名的大家，就来这里与当地曲家互相探讨，互相研究，互相促进。所以说历史上陕西就是散曲的摇篮。
    散曲和民间小曲的关系，实际上就是一个源和流的关系。小曲是源，是散曲的发源。散曲作为流，由小曲、民歌而来，是源于民间的艺术形式，源远流长。散曲由于随着时代变化而更新，使之成为一种俗而不俗、雅而不雅、雅俗共赏的艺术形式，提高了原本来自民间的粗俗的、浅陋的形式，增强了它的生命力。我们今天要做的工作，就是怎样使陕北民歌的生命力永久长远，怎么样把民歌升华，能够把它变为正统文学、传统文学的一个组成部分。这方面我们要做的工作，第一个是要把民间的小曲进行收集整理，做到心中有数。你不了解有多少民歌存在，就无从去吸收，所以首先必须了解民歌。榆林市和省里的诗词学会已经做了基本的工作。榆林市已经出版了厚厚的两大册《陕北民歌大全》，有了基础，第一步工作做得比较扎实。第二步工作是在这个基础上，怎么样对这民歌进行整理的问题。民歌它是演唱的，散曲也要演唱，失去了演唱，它就丢掉了一半的生命力。所以进一步的整理工作要有两个方面，一个是音乐方面的，一个是文辞方面的。文辞方面的工作，也包括两个方面，一个是形式方面的，一个是内容方面的。这两个方面都是重要的，形式离不开内容，内容离不开形式。
    由民歌到散曲的内容方面的整理，就是怎样把大量情歌式的、激情式的、即景生情的、随口而出的东西，升高成为有深刻意义的、深远思想内容的一种文学作品。虽然民间文学我们承认它很生动，是很丰富的矿藏，但是它确实需要提高加工。这个加工，一个是在原来基础上加工，比如陕北民歌有些词句，可以不进行大的改变，稍微做些加工，把它格式化。另外，有些内容就需要淘汰了，因为它究竟比较粗俗、比较浅陋，所谓“不能登大雅之堂”，比如在酒馆小肆里猜拳喝酒唱的东西，作为娱乐并非完全不可，但是真正要拿到高雅的地方去唱，恐怕就有失大雅了。这样的东西，我们就需要在内容上提炼，提高，不能光是情哥哥、情妹妹。爱情生活固然也是生活当中的一部分，但不能都是这些，社会是复杂的，生活内容是广阔的，作为当代文人，应当抒写对时代的感慨，反映时代的声音。我们榆林地区，陕北地区，发生了天翻地覆的变化。这种翻天覆地的变化，在传统陕北民歌里没有体现。我们的时代在飞跃发展，榆林地下宝藏开发、各项事业发展鼓舞人心，这些在旧的民歌旋律中也体现不出来。一般老百姓唱民歌往往是唱身边事，不可能要求他站得更高，看得更远；他唱的是他的真情，是发自内心的，这很宝贵，这个情我们承认。但是不能只限于此，我们还得放眼全国、放眼世界，看时代、看发展。内容上的创作，就要由有一定文化知识的人来完成，没有一定的文化知识和思想见识，不大可能做好。在思想内容上，民歌要大大提高，这个任务很艰巨。艺术创作，不是白开水，虽然散曲的特点是直率，可以有什么说什么，但有什么说什么不等于白话，它是用白话写，但不等于是白开水。所以虽然要写现代的内容，也不能跟我们日常说话一样，而是要有艺术的语言，要讲究艺术创造。所以内容方面要进行扩展。
    在形式上，陕北民歌现在的形式是民间小调，随意而唱，顺口而歌，怎么想就怎么唱。昨天我们听陕北歌王王向荣先生唱民歌，其中唱了一个很长的音律，最后就两个字：“回来”，就这么两个字。因为他在高原上，在深山里，对着大自然，有了一种心情就喊两声，有这个调、顺这个腔就行了。但作为真正的文学作品就不行。前一段有人写“朦胧诗”什么的，写一个字就是一首诗，实在是胡闹。民歌还是要有文学性的。除了思想内容外，在形式上也要有一定的要求，艺术性也要体现在形式上，要有一定的格式。陕北民歌的格式，有些比较现成，格式化不需要费很大力气。比如说《船夫调》：“你晓的，天下黄河几十几道湾……”，这个歌曲如果把它的衬字去掉，就是一个完整的曲牌，这个曲牌的名字就可以叫“船夫调”，它的格式实际上就是一种小令。它实际上就是7、7、7、7句式，就是七言的句式。整齐的七言句可以是小令，小令句式不见得非得不整齐，整齐的也可以。这首歌去掉衬字后，句式可以变成：“天下黄河几道湾，几道湾来几只船，几只船上几只杆，几个艄公把船扳”，这是很整齐的句式，再把它的平仄关系理清，作为一个样板，就是一个曲牌了。这种曲牌允许加衬字，传统上就是虚字可以加，这个曲牌就可以定下来了，这是很有规律的一种。但有的“号子”就需要我们做大的加工工作，因为它不像这个这么完整。信天游的 “脚夫调”里，有8、7、5句式的，有4、4、5句式的，把平仄排出来，实际上就是一个曲牌的加工调，是信天游的形式。另外像“山调”里边的：“三月里太阳红又红，赶骡子人好苦闷，不唱山曲不好受，唱了山曲想情人……”，实际上是8、7、5，4、4、5或者7、7、7句式，这种句式都是很完整的。还有“小调”里边的《定边揽工》：“正月里正月正，大眼睛两盏灯，弯眉毛两张弓，你看心疼不心疼”，这也是很完整的句式，实际上它是6、6、6、7的句式。还有“调兵曲”中的《走西口》：“哥哥走西口，小妹实难留，手拉手肩靠肩，送哥到大门口”，就是5、5、6、6句式。这里就不一一说了。总之，陕北民歌中的不少歌曲，你只要把其中的虚字去掉，就是很自然的曲牌。另外像《打秋千》、《放风筝》、《今天没话唠》、《绣荷包》、《掐蒜苔》、《种白菜》、《掏苦菜》、《摘花椒》等，加工都不太难，不需要做很大改动。最有意思的是《三堂会审》，实际上是个大套，值得研究，我看这是明代流传下来的，不是咱门陕北的地方民歌，确实是个明代套曲，而且是个明代大套。在这个套曲里边，实际上有宋元的部分，有元曲的遗传、明曲的遗传，它的曲牌像《银纽丝》，在明代文献里都有记载的。《三堂会审》实际是个戏曲形式，是历史比较悠久的一个戏了。另外还有像“天下黄河几十几道湾”，“月亮弯弯照高楼”，作为酒曲都是比较古老的曲调。还有一些曲调像 《斗鹌鹑》，在元散曲里边就有这个套数。所以，陕北民歌比较丰富，有的是从古代长期流传下来的，有的是咱们地方自生的。另外，还有一个曲牌好像更早一些，就是《三奠茶》，是不是元好问写的《三奠子》？二者有无关系？可以对照查一下。
    陕北民歌是很宝贵的财富，需要进一步按照文学的眼光来进行梳理。我们可以从易到难做起，把它变成一种很规范的曲谱、曲牌的形式，然后推广下去，让它能够形成气候。只要创作的人多了，演唱的人多了，它就能形成一个气候，就能流传开来。先从我们这地方传唱开。我们这里举办了陕北民歌节，如果以后举办民歌节的时候，有意识地组织这样的内容来演唱，邀请全国各地的文人、歌手来参加，就是一种传播。以上说的是句式、格式问题。形式方面还有一个音乐问题。虽然咱们现在唱的都是陕北民歌的曲调，但是可能你靖边唱的和其他县唱的不大一样，有点风味不同，音律上有些不同，也需要规范一下，把音乐这方面的音律定下来，这就需要音乐人的参与。搞文学的和搞音乐的结合，这是最好的。但是像这样既懂文学又懂音乐的人才很难得，比如像我这个搞文学研究的，就只能在文字上、顶多在韵律上去加工了，但是在音乐上就不行了。这需要专家，所以各方面的人才互相结合才行。过去有人说，民歌是山间野调，山间野调就是原生态啊！原生态现在咱们要保护，也需要进行提高。民间喊两嗓子就是歌吗？第一次听新鲜，第二次听可以，第三次人家就敢说这是什么东西，就不要了，不爱听了。质朴是它的特色，但它的优美欠缺些。昆曲另外一个名称叫 “水磨腔”，就是它能耐得住人寻味，耐得住挑剔，你越琢磨越有滋味，所以它能够几百年来传唱不衰，能够成为世界文化遗产。它是经过反复研究、反复琢磨，南北融合，音乐家几代人的努力形成的。
    我想把陕北民歌格式化、散曲化，实际上就是把陕北民歌文学化、升华的工作。这是很有意义的，而且也是一个开创性的工作，对全国其他地域的民歌的保留、发展、提高，都是有启示性意义的，这个工作很值得做。我们散曲研究会要号召全体会员来参加这个工作。我们的第十届研讨会就打算跟榆林合作，在榆林召开，目的就是向陕北民歌学习，向陕北民歌取经，同时也希望能够在陕北民歌与散曲创作结合方面尽我们的一份力量。