我们现在已经无法考量第一个民歌手是哪个聪明绝顶的陕北汉子或陕北妹子了，我们现在能数得起的民歌手都是我们的上一代人或上上一代人。除此之外，我们只能听到他们的歌声，闻其声而不知其人了。
无标题音乐与无主题变奏是第一作者的胚胎
    陕北民歌中的信天游里，很多歌曲是无标题的。我们现在看到的标题大部分是后来收集者加上去的，他们或概括整首歌曲的主题而新加标题，或抽绎其中的一句歌词而冠以题名，这本不是它们原来的面目。
    信天游的创作不存在“主题先行”，它们是随时随地的即兴所唱，记起什么唱什么，想到什么唱什么，行如流水，走如云朵。它们是“山野洼洼的话，蒿柴圪枝上挂”。唱完了，还继续想重复的，则记下了，不想继续重复的，或许就像山坡里刮过的一阵风，刮过去就过去了。“六月的日头腊月的风，老祖宗留下个人爱人。”谁也不能说这不是一首完整的信天游。当然，在一些情歌里，也可以将此二句作为篇首而引起其它内容。有时，这些内容的主题还可以随情感变更，变更了也不觉得突然或蹊跷。
    一首长的信天游里，或许是很多作者的拼凑。但第一作者是始作俑者，是他决定了整首信天游的基调，以后的变换主题形成“无主题变奏”又是它未曾料到但乐于接受的事实。起先，一首歌的传唱中，是不问作者的，他们的传唱是为了自身情感需要而传唱的，唱完后的意犹未尽是常有的事，于是他们就接着往下唱，他们会步原韵依原情发挥自己的想象。一人唱，十人传，传接过程的连续创作就使原歌的内容不断地加长和丰富；有时，各人情感的差别也就发生了“无主题变奏”。但，万变不离其宗，传情，是无主题中的永恒主题。
个体酝酿与集体创作不存在版权纠纷
    知识产权是文字发明以后人们掌握了书面知识阶段的产物。
    人与人总是有差别的，在生活的不断敷衍中，总有一些人会发现自己，发现自己的民歌天赋，于是这些人就成了生活的有心人，这种第一手的生活是最直接的生活，最能激发灵感也能催动情感的生活。《脚夫调》的创作者李治文，自己就是脚夫，他从小就跟着脚夫爷爷走西口，西口驿站张家畔有个叫珍花的姑娘看上了他。当年的李治文十七八岁，头扎白羊肚手巾，身穿绵羊皮褂子，身高膀宽，一嗓子信天游出去，所有西口路上的“牲灵”都奓起耳朵目瞪口呆。珍花姑娘穿一双红鞋，“风摆柳”一样走过，正好邂逅了这个英俊潇洒的“绥德汉”，哪有擦不出的火花？腊月当口李治文和爷爷要动身回绥德时，珍花姑娘大胆地表白了自己的感情，并郑重地递给治文一个亲手绣就的荷包，治文除了感动毫不犹豫地摘下了出生刚满月爷爷就戴到他身上的银项圈作为信物交给了珍花。不想，消息走漏，珍花的父亲抢先将珍花卖给了别人，治文和珍花商定双双出走，私奔的当夜，治文被族人抓住，打了个半死。治文身痛心更痛，无心解脱，就创作了《脚夫调》以寄托情思。“张家畔起身刘家峁站，茅底里下去我把朋友看。三月里太阳红又红，为什么我赶骡子的人儿这样苦闷。不唱山曲不好盛，唱上个山曲想亲人。不管你走东我盛上西，无定河把咱们俩分离。”也有说，这首歌的作者不是李治文，是一群脚夫共同创作的。这也是可信的。在那个脚夫走西口的岁月中，年青的脚夫和西口路上姑娘的恋情不只李治文和珍花两人，或许有很多有情人未能终成眷属。他们有和李治文一样的遭遇一样的感情，同样的出发点自然会引发他们共同的创作欲望，也会你一句我一句共同完成了这首民歌的。
    幸运的是，这首歌如此成名，却始终未发生作者的版权争夺。
    因为，他们想要表达的是感情，只要感情表达了，版权属于谁早已是次要的了。
    有名有姓与无名无姓是历史湮没的必然，历史成就了陕北民歌，历史也湮没了无数首不应该湮没的陕北民歌，也湮没了无数知名和不知名的陕北民歌作者。
    天下黄河九十九道湾里有多少船夫，正像有多少陕北民歌一样，是无法说清的。我们推想，在那个黄滔泛滥的晋陕大峡谷里，多少赤精身子将纤绳紧紧勒进肩胛里的船夫是靠着那些共同吟奏出的船夫曲战胜波浪挺进风雨的，他们创作的船夫曲肯定是无数个的。但现在我们能见到的是唯一的李思命作的这首了。“我晓得天下黄河九十九道湾，九十九道湾上九十九只船，九十九只船上九十九根杆，九十九个艄公来把船搬……”就是这首歌，有人考证说，李思命于1920年左右，与张士铭同演“搬水船”，李思命以老船公与陈姑娘对歌的形式，唱出了《天下黄河九十九道湾》，观众纷纷叫好，后经著名学者李绍华记录整理，词曲基本固定下来，很快流行于陕北和晋西北地区。可见，这是一支纯艺术的舞台表演歌曲，并非真正纤夫所唱的“船夫曲”。在最具权威的何其芳、张松如选辑的《陕北民歌选》的注释里有这样的话：“船夫曲采录于佳县，传为黄河船夫李思命所作，流行黄河一带。李为佳县的老船夫，1942年采录此曲时他年已六十岁。”这则注释里有两个信息值得关注，其一“传为”，是并不确定；其二，“李为佳县的老船手”，证明此歌系真正的船夫曲而不是舞台表演艺术。我以为，这首歌应该是真正的船夫曲，它来源于黄河船夫的真正生活，不管是歌词还是曲调，都是生活中生长出来的，后来才被搬上舞台的。它不应仅为李思命一人而作，应该是船夫们原本就流行有传唱的纤夫号子，或许是李思命第一个发动编唱，或许是李思命相沿其曲而增删延续下来的。
    有无数首民歌的作者档案，都是类似经历的。我们没必要这么认真地去较真。我们只能感谢我们祖先为我们留下的这一大笔文化遗产。
    完美化过程中集体力量的无法剥离，考量陕北民歌，只要是经典的，流传广泛的，都是个体创作和集体创作共同加盟的。
    《三十里铺》产生的时间并不很久，一些当事人还健在，这就为我们深究它的发生和发展提供了最真实的历史档案。
    首先浮出的作者是常永昌，他的能说会唱，《三十里铺》之前已经奠定的民歌手称号，让我们相信，他就是第一作者。现在一些人所说，《三十里铺》的前四段为凤英所作，不太可信。30年代的陕北，凤英纵然活泼胆大，但几千年封建礼教的桎梏，是远非凤英这一个弱女子就敢冲破就能冲破的。她心里的秘密可以说给相好的“三哥哥”和其他姐妹，但绝不会自创自演将自己推到历史前台。只有这个常永昌平时就喜欢编创，遇到这种“生活”火花，创作欲望的点燃是再合理不过的事实了。为了真实，他将人称模拟为凤英，这一点不容忽视，如果不是一个出色的民歌手，是无论如何不会转换人称关系的。
    第二个进入作者行列的是白海山，他也是本村人，还是一个比常永昌更年轻的年轻人。相比于常永昌，白海山能更近距离地获悉三哥哥和四妹子的“故事”，也从同辈人的感受中更深切地体悟到三哥哥和四妹子的苦衷……这还不算，和白海山一起的几个不知名的年青人也“凑热闹”地挤了进来，他们或半真半假，或半佯半狂，或半嘲半弄，可他们的加入，事实上增加了歌词的虚构和想象成分，你一言我一语的、“丢诳”和“凑份”，又无形中成了艺术创作的锦上添花。还有那些在传唱过程中不知名的且不限于三十里铺村的无名作者，他们或根据“故事”的推理，或依据邻村同样一个“棒打鸳鸯”的情节，或根据自己的感同身受，又不计报酬不计名分地“义务”地添加他们觉得应该添加的歌词。这样，也才有了现在的不同版本：有较权威的十节的，有十四节的，有十七节的，还有说三十多节的（现在已经见不到了）。这就证明了，它的非一人所作和集体创作的无法剥离的事实。